Abschied von der Malerei

Marcel Duchamp (1887–1968) ist einer der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Weil er immer die Grenzen des Ästhetischen ausgereizt hat, fordert er die Kunstdeuter bis heute heraus. Darin, dass er die Kunst quasi von aussen gesehen und beurteilt hat, ist er genuin und bleibend modern. Er drehte die gängige konservative Frage – Was ist noch Kunst? Wo endet sie? – um und fragte stattdessen: Wo ist der Ort der Kunst, wenn die schönsten Objekte technische Artefakte und die grossartigsten Ideen wissenschaftliche Erkenntnisse sind?

Kein Wunder, ist Marcel Duchamp unter den Künstlern des 20. Jahrhunderts einer der meistinterpretierten. In der Schar seiner Deuter ragt der französische Kunst- und Literaturkritiker Robert Lebel (1901–1986) heraus. Er veröffentlichte 1959 eine Monographie über Duchamp, die gleichzeitig in Paris auf Französisch und in New York auf Englisch erschien. Auswahl der Reproduktionen und Buchgestaltung erfolgten in enger Zusammenarbeit mit Duchamp, so dass die Publikation gewissermassen auch ein autorisiertes Werk des Künstlers ist. Beide Ausgaben sind längst vergriffen. Die New Yorker Fassung ist nun von Hauser & Wirth Publishers als Faksimile mit einem begleitenden Supplement neu herausgegeben worden.

Zu den Kubisten und gleich wieder weg

Mit 24 Jahren gehörte Marcel Duchamp zusammen mit den Malern Fernand Léger, Robert Delaunay, Jacques Villon (Marcel Duchamps Bruder), François Picabia, Albert Gleize, dem Schriftsteller Guillaume Apollinaire und etlichen weiteren der Groupe de Puteux an. Sie war es, die den Kubismus in dem Sinn «erfand», dass sie ihn aus den Anfängen zu der heute bekannten Form entwickelte und 1911 erstmals als solchen bezeichnete.

Malerei wurde jetzt konsequent von der Bildfläche her gedacht. Es gab keinen Vorder- und Hintergrund und keine einheitliche Perspektive mehr. Farben und Formen bildeten zwar körperliche Strukturen. Doch diese fassten das ästhetische Prinzip des Abbildens ganz neu und näherten sich teilweise der reinen Abstraktion. Was für eine Revolution das bedeutete, kann man sich heute kaum mehr vorstellen.

Duchamp wurde in der Groupe de Puteux zum Kubisten, wobei er allerdings einen Weg einschlug, der ihn schon bald wieder aus der kubistischen Orthodoxie hinausführen sollte. Entscheidend für seine Entwicklung wurde im Jahr 1912 ein dreimonatiger Aufenthalt in München, dem «Ort meiner völligen Befreiung», wie er später schrieb. Neben der Begegnung mit Kandinsky und dessen Schrift «Über das Geistige in der Kunst» haben ihn dort die technischen Apparate im Deutschen Museum und Werke von Lukas Cranach in der Alten Pinakothek besonders fasziniert. Die ungewöhnliche Kombination sollte für Duchamps künstlerischen Weg bestimmend werden.

Die räumliche Distanz von den Pariser Brutstätten des Kubismus und ihren Reinheitsdebatten äusserte sich nicht zuletzt in einem freieren Malgestus. Das 1912 in München entstandene «Le passage de la vierge à la mariée» ist zweifellos ein kubistisches Bild, aber es scheint einen grösseren Atem zu haben als die Arbeiten der schulmässigen Kubisten. Robert Lebel wertet das Bild als herausragendes Meisterwerk, besser als die zeitgenössischen Arbeiten von Picasso und Braque.

Sinnliche Kunst

Duchamp selbst schwebte eine Transformation des kubistischen Reinheitsideals in einen «Erotizismus» vor, den er als neue Kunstrichtung begreifen wollte. Im Gegensatz zu Kandinskys spirituellem Verständnis von abstrakter Kunst stellte Duchamp auf die sinnliche, geradezu animalische Wirkung des Gemalten ab. Mit seinem Erotizismus wollte er die Kunst ohne geistige Umwege direkt ans Leben koppeln.

Mit «Nu descendant un escalier, No. 2» ging Duchamp noch einen Schritt weiter, indem er das Element der Bewegung in die Malerei einführte. Inspiriert war er vom englischen Photographen Eadweard Muybridge (1830–1904). Dieser hatte in den 1870er-Jahren die sogenannte Chronophotographie entwickelt, ein Verfahren, bei dem mit mehreren Kameras im Jahr 1878 als grosse Sensation erstmals der Bewegungsablauf eines galoppierenden Pferdes festgehalten wurde. Mit seiner späteren Bewegungsstudie einer die Treppe heruntersteigenden Frau schuf Muybridge gar eine direkte Vorlage für Duchamps epochales Bild.

Beeinflusst war Duchamps Versuch, Bewegung zu erfassen, auch vom italienischen Futurismus. Dessen Hauptexponent in der Malerei, Umberto Boccioni, hatte sich 1910 in seinem Manifest der futuristischen Malerei mit einem – zwar reichlich vagen – «Schrei der Auflehnung» für einen vollständigen Bruch mit der bisherigen Kunst starkgemacht. Auch die damals avantgardistischen Strömungen fielen unter Boccionis Verdikt. Als Abgrenzung blieb den Futuristen dadurch nur die Hinwendung zur Bewegung als neuem Bildelement.

Bei Duchamp funktionierte der von den Futuristen intendierte Bruch mit allem Bestehenden, wie ihn Boccioni nicht schöner hätte wünschen können: «Nu descendant un escalier» wurde von Duchamps Kubistenfreunden nicht zur Ausstellung des Jahres 1912 im Salon des Indépendants zugelassen. Und als das Bild 1913 dann auf der Armory Show in New York endlich gezeigt wurde, löste dies einen riesigen Skandal aus. Heute gilt das Gemälde als ein Schlüsselwerk der modernen Malerei.

Überwältigt von der Schönheit der Technik

Duchamp selbst sah das wohl auch so. Ein Schlüssel war sein «Nu descendant» für ihn, da es ihn ans Ende der Malerei geführt hatte. Tatsächlich beschloss er an seinem 25. Geburtstag, dem 28. Juli 1912, das Malen an den Nagel zu hängen – nicht aus persönlichem Überdruss, sondern aus der Überzeugung, die Malkunst als solche sei überholt, sie habe in der Zukunft keinen Platz und keinen Sinn mehr.

Die Zukunft glaubte Duchamp in dem zu erkennen, was er in der Pariser Luftfahrtschau 1911/12 zu sehen bekommen hatte. Die Schönheit der Flugapparate und die Vollkommenheit von deren Technik hatte ihn überwältigt. Zu seinem Freund, dem Bildhauer Constantin Brancusi, sagte er: «Die Malerei ist am Ende. Wer kann etwas Besseres machen als diese Propeller? Du etwa?» Das sagte Duchamp ausgerechnet zum Meister jener glatten Oberflächen, klaren Silhouetten und fein gezogenen Linien, die durchaus der Formensprache eines Propellerblatts nahestanden.

Was Duchamp nach seinem Abschied von der Malerei hervorbrachte, sind Artefakte von avantgardistischer Kühnheit: Ready Mades oder Objets trouvés wie die «Roue de bicyclette» (1913), der Flaschentrockner «Porte-bouteille» (1914) und das berühmt-berüchtigte Urinal «Fontaine» (1917). Deren Schockeffekte haben sich zwar durch zahllose Nachahmungen abgenutzt. Doch konzeptionell überholt sind sie bis heute nicht, weil einfach seither niemand in der Welt der Kunst im Vergleich zu Duchamps Ready Mades, Kunst-Zitaten und Installationen etwas grundlegend Neues erfunden hat.

Hinwendung zur Kunst der Dinge

Das Zitat mit dem grössten popkulturellen Impact ist zweifellos jenes der Mona Lisa, die er mit Moustache und Kinnbärtchen versehen hat (1919). Deren Werktitel «L. H. O. O. Q.» – in französischer Buchstabierung zu lesen als «Elle a chaud au cul» (Sie hat einen heissen Arsch) – mag ein Pennälerwitz sein, funktionierte aber durch die Veräppelung eines kultisch verehrten Kunstwerks in gewünschter Weise als Bürgerschreck.

Mit dem kryptischen Titel «La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même (Le Grand Verre)» hat Duchamp eine Arbeit benannt, die oft als sein Hauptwerk bezeichnet wird. Einen besonderen Rang hat «Das Grosse Glas» schon durch den langen Entstehungsprozess, der von 1915 bis 1923 dauerte. Das Objekt ist voller Anspielungen auf Duchamps Biographie und sein nach 1912 gewandeltes Kunstverständnis. Ein Ausgangspunkt für die Genese des Werks ist die Erinnerung an eine Schokoladenmühle, die Duchamp einst im Schaufenster eines Confiseurs sah. Sie steht für seine Hinwendung zu einer Kunst der Dinge und besetzt das Zentrum des unteren Teils des Grossen Glases.

Auch das Motiv des Schaufensters hat Duchamp aus jener Erinnerung übernommen: Die Betrachtenden sind wie Passanten vor einem Schaufenster, ihre Spiegelbilder interagieren mit den Figuren des Glases. Schaufenster sind nicht nur kommerzielle, sondern auch erotische Verführungen, was im Grossen Glas zum Generalthema wird und in offensichtlichen wie auch versteckten sexuellen Anspielungen durchbuchstabiert wird. Duchamp bezeichnete sich gern als «Fenstermacher» und hat denn auch in New York für Freunde gelegentlich Schaufensterauslagen gestaltet.

In späteren Jahren hat Duchamp sich zunehmend von der Kunst abgewandt. Er beschäftigte sich nun vornehmlich mit Literatur. Als ausgezeichneter Schachspieler nahm er an internationalen Turnieren teil und befasste sich auch theoretisch mit dem königlichen Spiel.

Selbst-Paraphrase und Selbstironie

Zu seinem eigenen Werk nahm er gern auf ironische Weise Bezug; man könnte auch von einem Recycling eigener Ideen sprechen.

Wenn er sich für das Magazin «Life» im Stil einer Paraphrase des eigenen «Nu descendant un escalier» fotografieren liess, so zwinkerte er damit nicht nur dem konventionellen Kunstbetrieb zu, sondern vollzog zugleich auch einen Medienwechsel, der perfekt mit seinem skeptischen Verhältnis zur Malerei übereinstimmte – und dadurch wieder zur authentischen Fortschreibung seines Werks wurde.

Bereits zwischen 1935 und 1941 entstanden die Serien «Boîte-en-valise», die Schachteln im Koffer, deren jedes Exemplar ein portables Museum der Duchamp-Werke darstellte. Auf ingeniöse Weise liess er hierfür spezielle Schachteln mit auszieh- und ausklappbaren Puppenhaus-Museumswänden anfertigen, in denen kleine Reproduktionen – und eingestreut sogar einzelne Duchamp-Originale – präsentiert werden konnten. Das Ganze fand jeweils in einem kleinen Lederkoffer Platz.

Mit dem Konzept «Boîte-en-valise» hat Duchamp seine eigenen Arbeiten durch Verkleinerung ironisiert. Gleichzeitig machte er sie durch die Serialisierung zum «Produkt» – eine Transformation der Werke in ein Kunstkonzept, das sich von der Vorstellung des genialen Schöpfers verabschiedet und das Artefakt ganz einfach als Ding versteht. Mit den «Boîtes-en-valise» hat Duchamp den eigenen künstlerischen Wandel auf den Punkt gebracht.