Die sechs grossen Bilder – sie sind bis zu über fünf Meter breit und mehr als drei Meter hoch – bekommen viel Raum im Neubau des Kunstmuseums Basel. Direktor Josef Helfenstein und seine Ko-Kuratorin Maja Wismer haben hier eine Gruppe von zwischen 1980 und 2005 entstandenen monumentalen Malereien versammelt. Begleitet werden sie in Vitrinen in der Mitte des Saals von einigen Arbeiten auf Papier sowie einer japanischen und einer persischen Keramik aus der privaten Sammlung des Künstlers. Entstanden sind die gezeigten Werke mehrheitlich in New York, wo Federle sich zwischen 1979 und 1984 zumeist aufgehalten hat. Deshalb auch Federles New Yorker Adresse im Titel der Ausstellung.
Der hohe quadratische Saal im Erdgeschoss des Neubaus wirkt wie aufgeladen von etwas unbestimmt Sakralem. Der 74-jährige Federle, eine mönchische Erscheinung, spricht von seinem Interesse an Spirituellem, macht aber klar, dass er sich nicht religiös verorten lässt. Er habe immer nach einer Kultur gesucht, mit der er sich identifizieren könne. In den Siebzigerjahren habe er in Tunesien die Faszination des Islam entdeckt, dann in den USA die amerikanische Kultur schätzen gelernt. Danach habe er sich vornehmlich nach Asien, in jüngster Zeit besonders nach Japan orientiert.
Reduktion und Gegensätze
Die «Six Large Paintings» wirken trotz der zeitlichen Spanne von 25 Jahren und der sonstigen Vielfalt der Formen in Federles Œuvre völlig homogen, als wären sie im Rahmen einer Serie gemalt worden. Zu sehen sind grossflächige Farbfeldmalereien. Die Acrylfarben sind wässrig und mehrschichtig mit Pinsel oder Rolle aufgetragen. Schwarz und vor allem Grau herrschen vor, ein Kohlenschwarz, ein Aschengrau, manchmal gibt es blei- oder zinkgraue fast metallisch erscheinende Flächen. Schwefelgelbe oder grüngelbe Rechteckformen setzen unruhige Kontraste. Einmal ist der Malgrund ein grau verschattetes Gelbgrün, das eine ausgeklügelte Komposition grauer Quadrate und Rechtecke trägt. Alle Formen fügen sich in senkrechte und waagrechte Koordinaten. In einem einzigen der Bilder gibt es das Element des Kreises.
Reduktion ist das Prinzip dieser Bilder: elementare Formen, karge Farbigkeit. Die Ausführung hält die Balance zwischen strenger Konstruktion und expressiver Gestik, mithin zweier gegensätzlicher Prinzipien. Der Malprozess ist präsent. Nachträgliche Korrekturen der Flächenverhältnisse bleiben demonstrativ sichtbar. «Perfektion ist ein Unding», meint Federle, und: «Ich glaube nicht an die vollkommene Harmonie.»
Das zeitlich letzte und grösste der Bilder «The Jeremiah Case (Eight)» – es spielt ohne genauere Referenz auf die Klagelieder des Jeremia im Alten Testament an – kann man als fortschreitende Überdeckung eines verkohlten Untergrunds durch ein riesiges Aschefeld lesen. Oben rechts ein unruhiges kleines Rechteck von der Farbe verschütteten Rotweins. Gefragt, weshalb er kurz vor dem Ende die graue Übermalung gestoppt habe, meinte Federle, das sei ein schwieriger Entscheid gewesen. Stets gehe es darum, den Moment zu erkennen, wann ein Bild fertig sei. Leitend sei dabei eine innere Notwendigkeit, die kaum zu erklären und nur in stetiger Auseinandersetzung mit der eigenen Arbeit zu erkennen sei.
Priester des Schönen
Damit ist das Stichwort gefallen: innere Notwendigkeit. Federle hatte vor längerer Zeit auf Kandinskys einflussreiche Schrift von 1912 «Über das Geistige in der Kunst» hingewiesen, die ihn stark beeinflusst habe. Kandinsky war – wie viele Künstler seiner Epoche – fasziniert von der Theosophie, einer Art Meta-Religion. Er stimmte mit dieser überein in der Auffassung, das herrschende Zeitalter des Materialismus müsse in einer geistigen Wende überwunden werden. Der Kunst mass er dabei eine führende Rolle zu: «Die Literatur, Musik und Kunst sind die ersten empfindlichen Gebiete, wo sich diese geistige Wendung bemerkbar macht in realer Form.»
Für Kandinsky war der Künstler ein Sehender und deswegen auch ein Leidender. In Arnold Schönberg oder Paul Cézanne erkannte er weit vorangehende Pioniere dieser neuen Kunst, während er an Manet einen Hang zum äusserlich Schönen und an Picasso einen Zwang zur Originalität kritisierte. Kunst, so Kandinsky, sei in ihren Regeln des Darstellens und der Komposition frei. Sie folge einzig dem Prinzip der inneren Notwendigkeit. Das so geschaffene Werk sei ein eigenes Wesen, das unabhängig vom Künstler weiterwirke und eine «geistige Atmosphäre» schaffe. Den Künstler nannte Kandinsky einen «Priester des Schönen», und für dieses gelte: «Das ist schön, was einer inneren Notwendigkeit entspringt. Das ist schön, was innerlich schön ist.»
Als Quellen künstlerischer Gestaltung nannte Kandinsky
- Impression
- Improvisation
- Komposition
wobei die drei Begriffe für ihn eine aufsteigende Linie der Kunstentwicklung anzeigten. Er selbst glaubte an deren Ende zu stehen. Die Kunst rücke «der Zeit des bewussten, vernünftigen Kompositionellen immer näher», es komme die «Epoche des grossen Geistigen».
Nun, das ist die Sprache der vorletzten Jahrhundertwende. Ohne vermittelnde Deutung ist sie nicht auf das Selbstverständnis eines heutigen Künstlers zu übertragen. Allerdings passt gerade die Vorstellung eines «Priesters des Schönen» durchaus zu Federle, zumindest als ein Ideal, an dem er sich orientiert – ohne Anspruch auf Perfektion, wie er sagt. Auch würde er gewiss Kandinskys Kriterium der inneren Notwendigkeit als Massstab auch an sein eigenes Schaffen legen.
«Es ist nicht das Hakenkreuz»
Eines der in Basel ausgestellten Monumentalbilder hat – trotz des vom Künstler erhobenen rein geistigen Anspruchs und der gemäss seiner Intention nach innen gewendeten Schau – nach seinem Ankauf durch das Kunstmuseum Basel 1982 heftige Auseinandersetzungen provoziert: «Asian Sign» (1980) stellt eine Swastika dar, ein altes indogermanisch-asiatisches Symbol. Natürlich sahen die Besucher primär das faschistische Hakenkreuz (das jedoch in der anderen Richtung dreht).
Für Federle ist das Bild zuerst eine Komposition, an deren Balance er, sichtbare Spuren hinterlassend, korrigierend gearbeitet hat. Indem er aber die Swastika als Form benutzt, wird die «innere Notwendigkeit» des Bildes, eine Manifestation formaler Schönheit zu schaffen, überlagert von den äusseren Bedeutungen des dazu verwendeten Zeichens. Diese Inhalte liegen, hält man sich an kulturgeschichtliche Referenzen, in der uralten Glücks- und Paradiessymbolik dieses «Asian Sign». Aber das Bild steht halt unabweisbar auch für das Grauen der Hitlerei. Und, was das Schwierige daran ist: Das gemalte Zeichen verhält sich zu seinem politischen Kontext indifferent. Es ist nicht klar, ob es die NS-Ideologie lediglich zitiert oder sie vielleicht denunziert.
Da hilft es wenig, wenn Federle insistiert: «Es ist nicht das Hakenkreuz.» Doch immerhin hat er 1985 in einem Gespräch konzediert: «Es ist aber ebenfalls nicht klar, dass es sich nicht um ein Hakenkreuz handelt. Es fällt von einem ins andere.»
Die Umfriedung niedergerissen
Mit «Asian Sign» hat Federle die Umfriedung des spirituellen Raums seiner Kunst – vielleicht ungewollt – niedergerissen. Zwar mag er bei der Ausarbeitung von Farbklängen und Flächenverhältnissen den Kriterien der «inneren Notwendigkeit» gefolgt sein. Doch als das Bild entstand, schrieb man 1980, Federle befand sich im politisch gärenden New York in einer Kunstszene, in der die Ästhetik der Überschreitung leitend war. Ein wacher Künstler konnte dieses Umfeld nicht ausblenden.
Nun ist dieses Bild da. Es provozierte 1982, und es wird auch 2019 Anstoss erregen. Im Kreis der «Six Large Paintings» hat es eine zweideutige Position: Nach bildnerischen Mitteln und Malweise fügt es sich in den kontemplativen Duktus der Ausstellung ein. Gleichzeitig aber sprengt es durch seine lesbare Zeichenhaftigkeit die, wie Kandinsky das genannt hat, «geistige Atmosphäre». Niemand kann davon absehen, dass im Museum ein (wenn auch spiegelverkehrtes) Hakenkreuz hängt.
Eine brutalere Negation des hier zelebrierten priesterlichen Künstlertums ist kaum denkbar. Niemand unterstellt Federle nationalsozialistische Neigungen. Er hat in einem Gespräch gestanden, dass er «Asian Sign» heute nicht mehr malen könnte. Trotzdem haben die Ausstellungsmacher und der Künstler sich entschieden, dem Bild erneut einen grossen öffentlichen Auftritt zu verschaffen. Mindestens als Störung des Gottesdienstes hat es in der aktuellen Ausstellung seine Berechtigung.
Kunstmuseum Basel, Neubau: Helmut Federle, 19 E. 21st St., Six Large Paintings, bis 15. September 2019, kuratiert von Josef Helfenstein (Direktor) und Maja Wismer
Publikation zur Ausstellung mit hervorragenden Werkinterpretationen von Maja Wismer, Jeremy Lewinson, Jasper Sharp, Josef Helfenstein, Gottfried Boehm, Roman Kurzmeyer, Richard Shiff; Verlag für moderne Kunst, 128 S., Fr. 38.--